Soyut Heykel

[Bilge Gökçen]

soyut heykel nedir
Soyut Heykel - Adnan Çoker

Cumhuriyet Dönemi'yle başlayan heykel sanatındaki büyük gelişim, Türk heykelinin kendini kanıtlamasına, heykeltraşlarımızın yeteneklerinin tanınmasına, yeni bir alan olan anıtheykelciliğinde teknik sorunlara değin açmazların çözümlenmesine olanak sağlamıştı. Başlangıcından bu döneme kadarki gelişimini çeşitli nedenlerle geç tamamlamış olan heykelin, özellikle 1945-50'lerde anıtheykelciliği dışında hızla açıldığı, konumunu değiştirerek resim sanatına koşut bir atılım gerçekleştirebildiği gözlenir.

Buna neden, kuşkusuz dönemin yeni sanatsal arayışlarının her iki dalı da derinden ilgilendirmiş, her iki dal sanatçılarının da aynı platform üzerinde çabalarını yoğunlaştırmış olmalarıdır. Sanatçılarımızın her birini bağlayan aynı çağdaş koşullar sanatsal anlayışlarındaki ayrımı, özellikle 50'li yılların yoğun arayış ortamı içinde kapatmaya zorluyordu. Bundan sonra sanatçılar ister soyut, ister somut alana odaklansınlar, geleneksel yorumlamadan çok, plastik elemanlarla yüklü yeni bir anlayışa temelleneceklerdir. Anıtheykelciliğinin dar sınırları içinde daha çok teknik sorunlarla uğraşan heykeltraşlarımızı heykelin bağımsız plastiği içindeki sorunlar ilgi alanına çağırır olmuştu.

Bu yıllarda Koman, Bara, Müritoğlu, Gezer ve Çalık gibi sanatçılar gerek devlet bursu, gerekse kişisel olanaklarla yurtdışına gidebilmişler ve dünyada gelişen yeni olaylara karşı ilgisiz kalamamışlardır. Dış ülkelerden yurdumuza gelen yabancı sergi etkinliklerinin de ülkemiz sanatçılarına etkisi söz konusudur. Örneğin 1955'de İstanbul Şehir Galerisinde açılan Norbert Kricke'nin demir heykellerinden oluşan sergisi benzer sorunlarla uğraşan genç yetenek Kuzgun Acar'ın sorularına yanıt veriyordu.

1953'den sonra başlayan Anıt-Kabir çalışmalarında başarılı rölyef ve anıt heykelleri ortaya koyan heykeltraşların asıl önemli aşaması kuşku yoktur ki soyut ye soyutlama arayışları sonucunda çıkmıştır. Örneğin Hüseyin Gezer ilk soyutlamalarından olan "Efenin Aşkı" (1951) ile geo-metrik bir soyutlamaya yöneliyor, 1955'de devlet bursuyla gittiği Paris'ten yurda dönen ve burada soyut çalışmalarla uğraşan Koman, İstanbul'da açılan bir sergiye verdiği sökülüp, takılabilir, gezici "Dükkanı" ile serginin en ilgi çekici yapıtını ortaya koyuyor, kişisel heykel sergileri açılmaya başlıyor, Şadi Çalık burada bir kez daha önemle üzerinde durulması gereken "Minimumizm" adlı yapıtını 1957'de İstanbul Amerikan Haberler Merkezi'nde açılan bir grup sergisinde ilk kez gösteriyordu.

Şadi'nin tümüyle soyut bir yapıt olan Minimumizmi, 6 mm. çapında mat siyaha boyanmış, 1.20 cm. uzunluğunda ve üç çatılı bir kaide üzerine monte edilmiş bir inşaat demiriydi. Şadi bu heykeli o zaman Şişli'de Karemetal adlı bir madeni eşya atölyesinde yapmıştı. Bu üç çatallı kaide üzerinde uzayan demir çubuk, gerçek boşluğun bu anlamda vurgulanmasının ülkemizdeki ilk denemesi oluyordu ve kuşku yoktur ki ilk sergilendiği günden bu yana önemi giderek artmıştır.

Kuzgun Acar sınırsız yaratı yeteneğinin özgürlüğü içinde sadece heykel anlayışında değil, heykel malzemesinde de değişiklikler gerçekleştiriyordu. Geleneksel heykel malzemesi yerine gündelik ve sanat dışı sayılan araç-gereci heykele sokuyor ve daha sonra da dinamik bir üslup içinde temel çivileriyle boşluğun çizime dönüştürüldüğü demir heykellerinin yapımına koyuluyordu. Bildiğimiz gibi bu heykeller kendisine 1961'de Paris Gençler Bienali'nde heykel birincilik ödülünü kazandırmıştı. Böylece sanatçı gücünü uluslararası minderde kanıtlamış oluyordu.

Sanatçıların dış ülkelerde yapılan yarışma etkinliklerinde de başarılı sonuçlar aldığı gözlenir bu dönemlerde. 1953'de Londra Çağdaş Sanatlar Enstitüsü tarafından açılan "Bilinmeyen siyasi esir" için anıt yarışmasına katılan 57 ülke arasında Türkiye de bulunuyordu ve bu uluslararası yarışmaya gönderilen 3500 maket arasından ülke jurileri 200 anıt-maketini yarışmaya katılmak üzere seçmişlerdi. Bunların arasından yapılan elemede 80 ülkeden ikisini Çalık ve Müritoğlu'nun maketleri kazanıyordu. Gerek Türkiye'den, gerekse diğer ülkelerden yollanmış olan yapıtlarda göze çarpan ortak nokta soyut ve soyutlamaya yönelinmiş oluşuydu.

 

[Bilge Gökçen]

Ce: Soyut Heykel

Müritoğlu daha çok rölyefe yatkın mizacıyla köşeleri yumuşatan, yumuşak modlelerle dengeyi arayan anlayışıyla 1947'de gittiği Paris'te değişikliklerle yurda dönüyor ve küçük boyutta pişmiş toprak heykelleriyle soyutlama sınırlarına varıyordu. Bu heykellerinde ayrıntılardan arınmış, biçimin güzelliğine odaklanan bir yorum getiriyordu. Sanatçı 1950'lerden sonra ise özellikle tahta malzemesinin sıcak bilgisiyle bloklardan oluşan soyut kompozisyonlara yönelmişti.

II. Dünya Savaşının ardından Paris'e yeniden uzanan sanatçılar arasında Bara da vardı. Paris gezisinden yurda dönüşünde kesin bir değişim saptanacaktır sanatında. Yeniye açık, zoru araştıran, bu herşeyiyle heykeltraş yaratıcılığı, bilgisi ve görgüsüne sahip sanatçı aynı zamanda İstanbul kaynaklı soyut sanatın başlamasında da etken odaklardan biri olmuştur. Bara'nın oluşturduğu bu odak o güne kadar değişmekte olan bir sanatsal anlayışın yalnızca ressamları değil, kuşak, hoca ve öğrenci ayrımı gözetmeksizin ressam ve heykeltraşların birlikte tartıştıkları, yeni sorunları ortaya döküp, uyguladıkları bir ortamı yaratmıştır. Bu ortamda dış görüntüden arınmanın, boş değerlerin dolu değerlerden daha fazla önem kazanmasının gerektiğinin, boşluğun sınırlanmasının, volüm (kütle) ve çizgiyle ilgili boşluk arasındaki farklılaşmanın vurgulanmasının, boşlukta sürekli devinim ve çevre-biçim ilişkilerinin etrafında toplanan yeni sorunlar, kavramlar gündeme geliyor, daha önceki anlayışlarla karşılaştırmalar yapılıyordu. Bu ortam bir atölyede Hadi Bara'nın Caddebostan Plaj Yolundaki atölyesinde oluşmuştu.

1949'da yaz tatilini geçirmek ve Fransa'da olan biteni görmek için Paris'e giden bu figüratif heykeltraşımızın Paris'te öğrenimini sürdürmekte olan İlhan Koman tarafından yeni sanata karşı ilgisi çekilmiş ve bu yeni gerçekleri Bara ivedilikle kavrayarak, kısa bir süre sonra, II. Dünya Savaşı nedeniyle sanatsal ve kültürel açıdan dünyaya kapanan Türk sanatının yeni açılımına katkı getirmekte kullanmıştır. Nitekim o yılın Kasımında yurda dönen Bara ayrıntılardan arınmış, plan, volüm, boş-dolu biçimlerle vurgulanmış birkaç yarı-soyut figür ve kompozisyon çalışmasından sonra tümüyle soyut heykele geçmişti. Bu yeni Bara heykelleriyle donanmış atölye bir ziyaret yeri olmuştu.

Buraya kimler gelmiyordu ki? Cemal Tollu, Sabri Berkel, Halil Dikmen, Hakkı Anlı, Arif Kaptan, Zeki Faik İzer ve daha genç kuşaktan Lütfü Günay, Ali Teoman Germaner gibi sanatçılar, Fikret Adil ve Gültekin Elibal gibi eleştirmenler... Ama asıl müdavimleri Zühtü Müritoğlu, Adnan Çoker, Ali Durukan, Kuzgun Acar, Oktay Günday ve Kemal Bilensoy'du. Bu son gruptan bazen bir ikisi bulunmaz ama tartışmaya sokulurdu. Uzun süren konuşmalar sonucunda Hadi Bara'nın yumruğunu masaya vurarak "Bu ülkede birşeyler yapılacaktır" sözüne bu satırların yazarı defalarca tanık olmuştur.

1951'de Fransa'dan öğrenimden dönen ve o sıralar bu atölyeden hemen hiç ayrılmayan İlhan Koman da bu ortama ve dolayısıyla gelişen Türk heykeline büyük katkılarda bulunmuştur. Nitekim Bara, Koman ve aralarına yeni katılan mimar Tank Carım'la birlikte 1955 Ocak ayında Türk Grup Espasını kurmuşlardı. Paris'te aynı adlı grubun genel kurulunda okunmak üzere Bara tarafından hazırlanarak Andre Bloc'a gönderilmiş olan "Plastik Sanatların Sentezi" başlıklı yazıdan, Grup Espas'ın amacını ve işlevinin ne olduğunu izleyebiliriz. Bu yazıda belirtilen görüşler Grup Espas'ın Paris Genel Kurulunda onaylanmıştır. Bara şöyle diyordu; 'Plastik Sanatlar Sentezi hakkında durum ve düşüncelerimizi belirtmeyi yararlı bulduk. Bizim için sentez; resim ve heykelleri, en uygunu ve elverişlisi olsa bile, mimari ya da doğal çerçeveler içine yerleştirmekten ibaret değildir...

Gerçek sentez, bizim için mimari eserdir. Ve doğuşunun ilk döneminde başlar. Daha doğrusu kendi çerçeveleri içinde tasarlanmış mimari, resim ve heykel eserlerinin birbirleriyle uyumlaştırılması değil de, daha çok ressam, heyke1traş ve mimarın görüş ve düşüncelerinin bir tek eser üzerinde spasyal (boşunsal) ilişkiler plastiğinin bir bütünde birleşmesidir. Bu düşünce belki bugünkü anlaşılan anlamda resim ve heykelin birer özerk sanat olduklarını yadsımaya yöneltir. Ne sehpa resminden, ne de abstre ya da başka konulu heykellerden söz etmediğimiz açıktır. Düşüncemize göre, konulacak yerler için düşünülmüş olsa bile figüratif bir resmin yerine nonfigüratif bir kompozisyon ya da bronzdan bir insan heykeli yerine organik ya da geometrik bir volüm koymak yeterli değildir.

Sonuçta denilebilir ki; figüratif' engellerden kurtulmuş olan eserlerin çerçevelerine uyma şansları daha fazladır. Ama sorunun bu anlayışı her zaman klasik denilen sanatın büyük dönemlerinde gerçekleştirilmiş sentezden farksızdır, bir tür a posteriori sentez gerçekleştirilecektir.'

'Başka bir biçimde söylenirse sentezin mekânizmasının özüne varmak, plastik, inşai, fonksiyonel düşüncelerin sentezinden doğmuş ve anlatımını oluşturan öğelerin resim, mimari ve heykeltraşı olmayıp, zaman-mekân içinde sınırını çizen ya da birbirine karşı koyan (sözcüğün tam anlamıyla) renkli yüzeyler olan tam plastik esere erişmektir. Zaten bu da bize total plastik sanat, yani; urbanizmin tarifine karşılık gibi görünüyor.'

Bara'nin 1957'de katıldığı 4. Sao Paola Bienali'nde politik nedenlerle alamadığı birincilik ödülünü Brezilyalı ve Uruguaylı sanatçılar protesto ederler. Hazırladıkları protesto yazısında imzaları bulunan sanatçılar Bienalde anlamlı bir seçim yapmışlar ve gerçekte Bienal birincisi olacak güçteki Bara'ya övgülerini iletmişlerdi, diyorlardı ki 'Dördüncü Bienalin en iyi yapıtları arasında yer alan yüksek kaliteli heykellerinizden heyecan duyarak aşağıda imzaları olan Brezilyalı sanatçılar duygularını size iletmekten mutluluk duyar, daha çok eserinizle gelecek Bienale tekrar katılacağınızı ümit etmek cesaretini gösterirler."

Bara Türk heykelinde her yönüyle, her dönemiyle ayrıcalı bir yere sahiptir. Yaşamının sonlarına doğru yaptığı soyut heykelleri başlangıcından sonuna kadar sanatındaki aşamaların ne denli bilinçli, sistemli, ciddi ve yoğun bir uğraş sonucu olduğunu kanıtlar bize. Yaratıcılığındaki kesin dönüşümlerin bile belirli bir çizgi tutturduğu ve bu her alanda sanatımızın en güçlü yapıtlarına imzasını atmış gerçek bir heykeltraş çabası olduğu saptanır.

Bu genel bakışın sonucu olarak belirtebiliriz ki, Türk heykelinde büyük atılım ve gelişim 1950-60 arasına tarihlenen yoğun bir araştırma döneminin, soyut heykellere yönelen ilginin çabalarıyla gerçekleştirilmiştir.